آموزش وردپرس
harper

جامعه شناسی تصویری: بسط پنداره ی جامعه شناختی

نویسنده: داگلاس هارپر، ترجمه: صدف جاودانی#

این مقاله مروری است بر سهمی که عکاسی در جامعه شناسی داشته است و بهره ای که می توان از  ظرفیت های  آن در پژوهش های جامعه شناختی برد. جامعه شناسی تصویری، پس از آنکه در دهه های آغازین جامعه شناسی در امریکا در مطالعات گوناگون به کار گرفته شد، تا دهه ۱۹۶۰ میلادی غایب بود. از این زمان بود که از شیوه های تصویری در توصیف های قوم نگارانه، مطالعه ی آزمایشگاهی فرایندهای اجتماعی، و مطالعه در خصوص تغییرات اجتماعی بهره گرفته شد و عکاسی به عنصری کلیدی در روش مصاحبه برای ثبت و ضبط نقطه نظر مصاحبه شونده و نیز ابزاری که جامعه شناسی پدیدارشناختی به کمک آن سر و شکل گرفت و بسط و گسترش یافت بدل شد. جامعه شناسی تصویری در پی موفقیت سازمانی فزاینده و پیشرفت دستگاه های الکترونیکی می رود که بیش تر شناخته شود و در روند اصلی جامعه شناسی به کار گرفته شود.

مقدمه

این مقاله توضیحی درباره ی وضعیت کنونی جامعه شناسی تصویری است. با اینکه جامعه شناسی و عکاسی کم و بیش همزمان پدیدار شدند، جامعه شناسی تصویری _ استفاده از عکس و فیلم و تصویر برای مطالعه ی جامعه و مطالعه ی محصولات تصویری یک جامعه_  توسعه نیافته و عمدتاً جایگاهی حاشیه ای در کلِ این رشته داشته است. با وجود این، شماری از جامعه شناسان بوده اند که با کاری که با استفاده از داده های تصویری صورت داده اند دانش بی همتایی را برای جامعه شناسی به ارمغان آورده اند. این مقاله را با تحلیل رابطه ی میان جامعه شناسی تصویری و اقدامات وابسته به آن در انسان شناسی و عکاسی مستند آغاز میکنم  که جامعه شناسی تصویری را دنباله ی سنت های عکاسی مستند می داند؛ سنت هایی که حدود یک سده پیش در اروپا برپا شدند. سپس با توجه به ظرفیت ها و سهم منحصر به فردی که روش های تصویری می توانند در جامعه شناسی داشته باشند، به رویکردهای گوناگون جامعه شناسی تصویری در پژوهش های میدانی می پردازم. در نهایت، با تکیه بر مزایای فناوری های تصویری و الکترونیکی جدید و با توجه به تمایل فزاینده ای که برای به کارگیری روش های تصویری برای پژوهش در حیطه های معمول و مرسوم و نیز جدید پدید آمده، طرحی برای  آینده جامعه شناسی تصویری پیش می نهم.

جامعه شناسی تصویری مجموعه رویکرد هایی است که در آن پژوهشگران برای به تصویر کشیدن و توصیف و تحلیل پدیده های اجتماعی از عکس بهره می گیرند. در عین حال، جامعه شناسی تصویری را می توان به دو قلمرو اصلی تقسیم کرد. در قلمرو نخست، برای گردآوری داده ها، در معنای مرسوم، از عکس بهره گیری می شود. طرفداران «روش های تصویری» معمولاً روی یک مسئله ی پژوهشی ویژه و نظریه ای میان گستر کار می کنند. در قلمروی دیگر، جامعه شناسان تصویری به مطالعه ی عکس ها و تصاویری که در چارچوب فرهنگ ها تولید می شوند، در تبلیغات و روزنامه ها و نشریات و آلبوم های عکس خانوادگی می پردازند. در این رویکرد، جامعه شناسان معمولاً نظام های ارتباط دیداری متفاوت را نشانه شناسی می کنند، و به تعبیری دیگر در نظام های نشانه ای آن ها کندوکاو می کنند. بر این اساس، این دو قلمرو جامعه شناسی تصویری کاملاً از هم مجزا می شوند. درباره تفاوت میان این دو رویکرد به زبانی ساده تر می توان گفت، برخی جامعه شناسان برای مطالعه ی جامعه عکس می گیرند، در حالیکه گروهی دیگر به تحلیل عکس هایی می پردازند که دیگران در مجموعه های  کاری نهادینه شده یا در زندگی خانوادگی شان گرفته اند. البته تمایز میان این دو رویکرد چندان هم سفت و سخت نیست و بسیاری از جامعه شناسان تصویری برای هر دو قلمرو به یکسان انرژی می گذارند. در این مقاله قصد دارم در گام نخست روش های عکاسی را به بحث بگذارم و این بحث را بازکاوی تاریخی و نظری کنم.

تاریخ

این نکته ای شایان توجه است که جامعه شناسی و عکاسی، هر دو، در یک دهه در اروپا زاده شدند و دستاورد  رخدادهای اجتماعی یکسانی بوده اند. از این رو، می توان نوعی باروری دوسویه را میان روش نوین دیدن (عکاسی) و عدسی نوین تفسیر (جامعه شناسی) ، انتظار داشت. جامعه شناسی در نتیجه ی صنعتی شدن و انقلاب طبقه ی متوسط در اروپا پدید آمد؛ عکاسی نیز بسان دیگر فرزند انقلاب صنعتی،  به دموکراسی سازی دانش نوین انجامید. در حالی که در گذشته، تنها قدرتمندان می توانستند تصویری از جهان را در اختیار داشته باشند (به واسطه ی نقاشی و دیگر هنرها)، تولید و توزیع انبوه تصاویر عکاسی، دانش مبتنی بر تصاویر دیداری را در دسترس همگان قرار داد.

اما جامعه شناسان سرشناسِ نخستین از عکس استفاده نمی کردند. نخست، جامعه شناسان به جای تعبیر دقیق فرایندهای ویژه ی اجتماعی، به تولید تصاویر انتزاعی از جامعه می پرداختند. استفاده از عکس نیز برای طرح برخی پرسش های پژوهشی ویژه، به  اندازه ی استفاده از پیمایش های توصیفی یا آماری منطقی بود. برای مثال، کارل مارکس برای دستیابی به جزئیات ومفاهیم توصیفی تحلیل خویش از سرمایه داری، از توصیف های انگلس از طبقه ی کارگر انگلستان، استفاده کرد .عکس های لوییس هاین و جیکوب ریس، در چند دهه ی بعد، نمایانگر وضعیت طبقه ی کارگر( و طبقه ی سرمایه دار) بودند:  آشفتگی شهر صنعتی، شرایط کاری کودکان، و دیگر موضوعات، نقشی برجسته در تحلیل های مارکس  داشتند. استفاده ی دورکهایم از آمار خودکشی برای اندازه گیری یکپارچگی اجتماعی و اخلاقی نیز براساس استتناج های بسیار انتزاعی بود. با وجود این، از روایی برخوردار بود، چرا که همان گونه که جامعه شناسی به تعریف خود به مثابه یک علم می پردازد، از داده های عددی که علمی تلقی می شدند، بهره برده بود. هنگامی که به مفاهیمی همچون یکپارچگی اجتماعی و اخلاقی می اندیشم، ذهن من نیز از جوامع با سطوح متفاوت یکپارچگی تصویر سازی می کند. این تصاویر بسیار ساده هستند؛ از یک طرف در برگیرنده ی خانواده های گسترده ای هستند که در چیدمانی روستایی زندگی پر مناسکی دارند و از سوی دیگر وجود مجزا شده، تنها و چند پاره ی انسان مدرن قرار دارد که در خانه های انبوه شهری زندگی می کند و در آزادراه های پر ازدحام  کار، در سازمان های دیوان سالار و کارخانه ها، حرکت می کند و حتی به تنهایی در آشپزخانه ی خانه اش یا یک رستوران فست فود، غذا می خورد. این تصاویر همچنین با عکس هایی که رابرت فرانک در دهه ی ۱۹۵۰ میلادی گرفته بود، همانندی دارند. فرانک ازدحام افراد را سر پیشخوان های غذاخوری نشان می دهد، در حالیکه هر فرد تقریبا با نفر کناری خود تماس بدنی دارد، هر کدام نگاهشان را به روبه رو دوخته اند؛ و یا نماد های فرهنگ امریکایی مانند یک شمایل میهن دوستانه که به تنهایی وسط یک پارکینگ بتونی قرار گرفته است را نشان می دهد ـ که بدون شک تفسیری( اگر نه تحلیلی) از یکپارچگی اجتماعی و اخلاقی از فرهنگ امریکایی را به تصویر می کشد. در حقیقت، عکس های او تاثیر ژرفی بر نگاه امریکایی ها نسبت به خودشان داشته است؛ این در حالی است که بسیاری از عکس های فرانک و یا عکاس های مشابه او از نظر جامعه شناسان پنهان مانده است.

اگرچه جامعه شناسی تصویری به تدریج از سنت مستندسازی در عکاسی سر برآورد و رابطه ی خویشاوندی خود را با آن حفظ کرد، ولی در عوض، به تدریج  بر پایه ی آثار هنری و عکس های پیکر نگاری، توسعه یافت. عکاسی  در اروپا، از دهه ی ۱۸۴۰ تا ۱۸۶۰،  در وهله ی نخست، بیشتر دربرگیرنده ی پیکر نگاری بود که مورد مصرف فرهنگ حاکم و در حال گسترش طبقه متوسط جامعه ، قرار می گرفت. هنرمندان، همچنین به عکاسی به مثابه ابزاری کمکی به نقاشی می نگریستند که به وسیله ی آن طرح مقدماتی نمای مورد نظر، فراهم می شد. جدال های نخستین ( که تا کنون نیز ادامه دارند) در پی پاسخ این پرسش بودند که آیا عکاسی تنها یک سبک ضبط کردن واقعیت عینی است و یا به مثابه یک رسانه، امکان تفسیر هنری را نیز فراهم می کند.  با گسترش مکتب واقع گرایی هنر در سده ی نوزدهم، عکاسی به مثابه هنری شناخته شد که هنرمندان از آن برای مستند سازی چیدمان های اجتماعی همچون چشم اندازهای طبیعی و افراد استفاده می کردند. عکاسانی که به این سنت پایبند بودند، اکنون مستند سازان سرشماری به شمار می آیند که از جمله  پیشروان جنبش مستند سازی مدرن و جامعه شناسی تصویری هستند. برای مثال، عکس های پی اچ امرسون ( نیوهال ۱۹۷۵) که زندگی روستایی در انگلستان در اواخر دوره ی سلطنت ویکتوریا، را به تصویر می کشد، افزون بر ماهیت هنری، تصویر ساز زندگی اجتماعی نیز هستند. نقاشی های پیتر بروگل از جوامع روستایی در سده ی شانزدهم نیز از چنین ماهیتی برخوردارند. امرسون یکی از نخستین عکاسانی بود که به جای عکاسی در کارگاه، درسطح جامعه به عکاسی پرداخت. عکس های او بازتاب دهنده ی موقعیت ها و کنش های طبقاتی بود: صیاد مارماهی در محل کار خود، کلبه های روستایی، جزئیات زندگی طبقه ی کارگر در کارگاه فراوری ماهی یا کشتی سازی، و یا سرگرمی های  طبقه ی سرمایه دار مانند مسابقه های قایق رانی و تیر اندازی. اوژن اتگت نیز، که در دو دهه ی نخست سده ی بیستم از پاریس عکاسی می کرد، امروز به عنوان یکی از مهمترین مستند سازان دوران خویش به شمار می آید؛ این در حالی بود که هنرمندان برای الگوگیری نقاشی های شان به خریداری عکس های او از مناظر خیایانی پاریس (معمولا بدون حضور انسان) می پرداختند.

عکاسی مستند ، از آغاز، نقش های متضادی را بازی می کرد. عکاسان می توانستند مشکلات اجتماعی را به تصویر بکشند و به صورت پنهانی یک رژیم را بی ثبات کنند، یا از سوی حکومتی برای کنترل اجتماعی به کار گرفته شوند. برای مثال، اعضای کمون های پاریس از شورش های موفقیت آمیز کوتاه خود عکس می گرفتند، ولی پس از سرکوب شورش، از این عکس ها برای شناسایی شورشیانی استفاده می شد که بعدها اعدام شدند (فرویند، ۱۹۸۲:۱۸۲). این دوگانگی، به ویژه در تصویرپردازی از جنگ، به خوبی آشکار است. برای مثال متیو بریدی می پندارد که عکس هایش از جنگ غیر نظامی امریکا، چنان ترسناکی جنگ را ترسیم می کند که می تواند برای همیشه به آن پایان بخشد؛ این در حالی است که عکس های راجر فنتون از جنگ کرایمین، جنگ را به مثابه فراخوانی از سوی انسانی آزاده، تقویت می کند. هر دو عکاس  با ابزاری ابتدایی، کند و سنگین کار می کردند که به آنها اجازه نمی داد از جنگ به همان صورتی که رخ می دهد، عکسبرداری کنند. عکس های بریدی بازتاب دهنده ی نگرانی های او در مورد مشکلات پس از جنگ بود: میدان های جنگ انباشته از اجساد و یا زخمی های بستری شده در بیمارستان های صحرایی؛ در حالیکه عکس های بریدن، افسران را در لباس های فرم تمیز، در حال تمیز کردن جنگ افزارهایشان یا هنگام بازی شطرنج به تصویر می کشید. از تصاویرصحنه های جنگ در سده ی بیستم نیز استفادهای همسانی می شد. مجله ی لایف (زندگی)،  هفته نامه ای که بیشتر به عکاسی می پرداخت ، کار خود را قبل از جنگ جهانی دوم آغاز کرد و به شکلی بی شرمانه، نمایی وطن پرستانه از جنگ را برای مردم امریکا به تصویر می کشید. در دهه ۱۹۶۰، تصاویر میدان های جنگ در نشریات پرطرفدار، اثری متضاد بر افراد داشتند. عکس های سربازان زخمی و یا کشته شده ی امریکایی، شهروندان به قتل رسیده، کودکان در آتش سوخته و یا اعدام مظنونین ویت کنگ، به باور بسیاری، تفکر چیره امریکایی را با ایجاد بینشی انتقادی نسبت به جنگ، تغییر داد.

سنت مستند سازی که در اواخر سده ی بیستم در امریکا پدیدار شد، با عکس های جیکوب ریس از آشفتگی شهری و تجربه های مهاجران (ر.ک. هلز ۱۹۸۴، ص.۱۶۱ـ۲۱۹، و ریس ۱۹۸۱) و عکس های لوییس هاین از کار کودکان ، شناخته می شود . این دوران روزنامه نگاری و عکاسی که با افشاگری همراه بود، با پیدایش «مکتب شیکاگو» در پژوهش های جامعه شناختی، نیز همزمان شد، و با اینکه انتظار می رفت که پژوهشگران میدانی برای روش هایی که به گسترش و توسعه ی ظرفیت مشاهده می انجامند، نقشی در نظر گیرند، ولی این فناوری ها عمدتا نادیده انگاشته شدند. اگرچه در سال های ۱۸۹۶ تا ۱۹۱۶، سی و یک مقاله در نشریه ی جامعه شناسی امریکا، از عکس به مثابه  گواه و مثال استفاده  می کردند( استتز ۱۹۷۹) ، اما از سال ۱۹۲۰، استفاده از عکس در مجله های جامعه شناسی، به صورت گسترده ای از میان رفت.

بدین سان، سنت مستند سازی به دور از فضای دانشگاهی رشد یافت. این سنت صورت های گوناگونی نیز به خود گرفت. برای مثال، طی دهه ۱۹۳۰، دولت امریکا  همراه با اداره ی امنیت کشتزارها ، سرپرستی یک دهه عکاسی مستند از «امریکن دپرشن» و تاثیرات  «نیو دیل» را به عهده گرفت. عکاسانی همچون راسل لی، دورتیا لانژ و واکر ایوانز تصاویری انسانی و پرمهر پدید آوردند، که ایدئولوژی ضمنی وطن پرستی و ثبات اجتماعی را بازتاب می دانند: خانواده ها در بدترین شرایط، مراسم مهمی مانند شام شکر گذاری وغسل تعمید را برگزار می کردند؛ نهادهای امریکایی از جمله مدارس، کلیساها و سازمان های دولتی، با اینکه کمی قدیمی و کهنه به نظر می رسند، ولی دست نخورده باقی مانده بودند. از آنجاییکه افراد، در بدترین شرایط نیز،  ژست های قهرمانانه به خود می گیرند، زمینه های اجتماعی و اقتصادی در پس زمینه باقی می مانند؛ تصاویر، اغلب از زوایای پایین، نیرومندی افراد را برجسته می سازند و سوژه ها عموما حالتی به خود می گیرند که نمایانگر عزم راسخ آنان است . اتحادیه ی فیلم و عکس، که در برگیرنده ی مجموعه ای از روشنفکران سوسیالیست بود، از چشم اندازی نوین به عکاسی از دپرشن  پرداخت. عکس های آنها در برگیرنده ی اعتصابات، خشونت های دولت و اعتراضات جمعی گرسنگان و بی خانمان ها بود. در حالیکه عکس های اف اس آ در سطح وسیعی به چاپ می رسیدند، کار اتحادیه ی فیلم و عکس نادیده انگاشته میشد.

عکاسی می توانست نقشی محوری در مطالعات اجتماعی، که در دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ در جامعه شناسی امریکا اهمیت بسیار زیادی یافته بود، بازی کند. برای نمونه، مطالعات لیندز درباره ی جامعه امریکا (۱۹۲۹، ۱۹۳۷) با استفاده از عکس های مستند نظام مند از سوژه هایی همچون کار، توسعه ی محلی، و نمای داخلی خانه های طبقات اجتماعی گوناگون، بسیار پربارمی شدند.  با وجود اینکه بازخوانی معاصر با عنوان «مرکز شهر» در برگیرنده ی شماری عکس و پنج فیلم است ، اما مطالعات اجتماعی عموما از مستندات تصویری استفاده نکرده اند.

در انسان شناسی، وضعیت عکاسی کمی روشن تر است. مارگاریت مید و گرگوری بتسون نخستین افرادی بودند که عکس را مبنای یک پروژه ی بزرگ پژوهشی قرار دادند، و «شخصیت بالینیز» در کار آنها  (۱۹۴۲) به مثابه نمونه ای از تحلیل عکس، باقی می ماند. این مطالعه شامل پیشگفتاری مفصل در صد صفحه است که در هر صفحه بین پنج تا دوازده عکس، گنجانده شده است.  صفحات روبه روی عکس ها، به تحلیل های قوم شناختی ی عکس ها اختصاص یافته اند. دامنه ی موضوعی وسیع این پژوهش، از مطالعه  یک روستای معمولی ( در اینجا دوربین روابط فضایی را کاراتر از توصیفات نوشتاری نشان می دهد)، تا موضوعاتی همچون «یکپارچگی و از هم گسیختگی بدن» ( در برگیرنده ی حالت خلسه و وضع اندامی)، تعاریف اجتماعی از روزنه های بدن و پسماندهای آن رابطه ی میان خویشاوندان، پدر، مادر و فرزندان، و فرایند رشد فرزندان، تغییر می کند. این کتاب، با استفاده از حدود ۸۰۰ تا  ۱۰۰۰ عکس از موضوعات ویژه ی قوم نگارانه، همراه با اظهارات فشرده ی پیوست آن، اثری تاریخی در خوانش عکس تلقی می شود و به اندازه ای مورد ستایش قرار گرفته ، که از آن تا حدی تقلید شده است. در این میان، قوم شناسی تصویری زندگی روستایی اکووادوری ها، اثر (۱۹۴۹) کولییر و بویترون، قوم شناسی تصویری دنی از گینه ی نو(۱۹۶۸) اثر رابرت گاردنر و کارل هایدر و مطالعه ی تصویری زندگی روستایی مکزیک (۱۹۷۴) اثر فرانک کانسین، استثنائاتی در خور توجه اند، اگرچه هیچکدام از موارد نامبرده و یا سایر قوم شناسی های تصویری، از ژرفا و پیچیدگی تحلیلی کارپیشگامانه ی مید و بتسون، برخوردار نیستند.

در عین حال، جامعه شناسی، جایگاه کوچکی برای رویکرد تصویری قائل بود. می توان پنداشت که جامعه شناسی تصویری  از دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۶۰ وجود نداشته است.  نادیده گرفتن کامل فناوری جمع آوری اطلاعات در دهه ی شکل گیری این رشته، در خور درنگ است. من معتقدم که دلایل گوناگونی برای این امر وجود دارند. سنت پژوهش میدانی که در دانشگاه شیکاگو رشد یافت در برگیرنده ی روش های تصویری نبود؛ به گمان من، همین نکته، معنای اصیل روش شناسی را طوری شکل داد که جایی برای مولفه های تصویری معنا دار باقی نگذاشت. افزون بر این، پس از جنگ جهانی، روش های پیمایشی و رویکردهای دیگری که پژوهشگر را از موضوع کارش دور می کردند، بر جامعه شناسی امریکا چیره شدند. برنامه ی پژوهشی جامعه شناختی به جای استفاده از داده های توصیفی زندگی اجتماعی، که در مطالعات اجتماعی گذشته و روش های میدانی به کار گرفته می شدند، به آزمون الگوهای آماری میان متغیرها تبدیل شدند.  با افزایش اهمیت روزنامه نگاری تصویری، به خصوص در دهه ۱۹۳۰، جامعه شناسان نیز، جایگاه پایین تری برای عکس در وسایل ارتباط در نظر گرفتند.  براستی درک رویکرد جامعه شناسان آن زمان نسبت به این رسانه (عکس) ناممکن به نظر می رسد؛ که حتی اگر اشاره ای به آن شده باشد، در حدی اندک است.

در دهه ی ۱۹۶۰، جامعه شناسی شمار زیادی از افراد را به سمت این رشته فراخواند، که پارادایم های غالب را نه در پژوهش و نه از  لحاظ نظری، نمی پذیرفتند. جامعه نیز همچون رشته ی جامعه شناسی، بر سر مسائلی همچون درگیری، نژاد، طبقه و جنسیت دچار آشفتگی بود. نظریه ی تعارض به ایجاد سبک های پژوهشی گوناگونی انجامید، که برخی از آنها در برگیرنده ی عکاسی نیز بودند. برای مثال دنی لیون و عکاسان دیگر، مطالعه ی عکس محوری را در جدال سیاهان برای دستیابی به برابری در  نشریه ی «جنبش» به چاپ رساندند (هنسبری ۱۹۶۴). در پشت پرده ی تصاویری از خشونت پلیس جنوب، تظاهرات، و فعالیت های اولیه اس ان سی سی ، عکاسان «فرهنگ سیاه» قرار داشتند. تصاویر بروس دیویدسون  از خیابان شرقی ۱۰۰ در هارلم (۱۹۷۰) زندگی زاغه نشینان سیاه را به گونه ای  به تصویر کشید، که فقر نژادی سیاهان درآن به گونه ای گمراه کننده، زیبا سازی شده بود. عکاسانی که برای خدمات خبری آزادی ، که یک اتحادیه ی عکاسی صنفی تقابل فرهنگی بود، کار می کردند، تصاویری از یک جامعه را انتشار داند که مشخصه ی آنها خشونت، نابرابری و نژاد پرستی بود. پیتر سیمون (۱۹۷۲) نیز یکی از جمله عکاسانی بود که به عکاسی  از تظاهرات، هیپی ها و زندگی معمولی پرداخت. احتمالا برای افرادی که در دهه ۱۹۶۰ زندگی نکرده اند ، درک تاثیرگسترده ی اسناد تصویری (عکاسی)، کار ساده ای نیست. خواه عکس ها مربوط به فعالیت های صلح طلبانه ای باشند که در جریان آنها، افراد به سمت تفنگ های آماده ی شلیک نظامیان، گل پرتاب می کردند و خواه تصویری از صدها هزار شهروندی که در اعتراض به جنگ ، جمع می شدند و راهپیمایی می کردند ( در حالیکه بسیاری از آنها دوربین های نیکون شان را همراه خود آورده اند)، و خواه تصویر روستایی هایی که برهنه می رقصند تا روز تحویل زمستان را جشن بگیرند.  اثر کلی این تصاویر بازتاب دادن  نمایی از مشکلات جامعه و چگونگی اندیشیدن در مورد تغییر آن بود. شاید بتوان پنداشت که بسیاری از افرادی که در این دوره جذب جامعه شناسی شدند، از نمای تصویری جامعه تاثیر گرفته بودند.

همه عکاسانی که دهه ی ۱۹۶۰ را مستند می ساختند، جامعه شناس نبودند؛ در واقع، شمار کمی از آنها تحصیلات شان را به پایان رسانده بودند و به سمت ایجاد جامعه شناسی تصویری گام برداشتند. البته برخی از رویداد ها در ایجاد حرکت اولیه ، مهم بودند. نشریه ی داد و ستد ( که بعدها جامعه نامیده شد) دست به انتشار رساله های تصویری زد و در میان مجلات علوم اجتماعی، تنها مجله ای بود که به تشخیص نیروی نهفته ی جامعه شناسی تصویری می پرداخت. مطالعات انسان شناسی ارتباطات تصویری در سال ۱۹۷۴ انتشار یافت و به مدت ۱۰ سال به چاپ تحلیل های ارتباطات تصویری، با روشی علمی و اثر بخش ادامه داد. نخستین سری این نشریه بر پایه ی تعریفی ابتدایی از جامعه شناسی به روایت هاوارد اس بکر انتشار یافت (۱۹۷۴). بکر پیدایش جامعه شناسی تصویری را با پروژه های در حال پیشرفت مستند سازان  پیوند داد و به ریشه کاوی آن را در کارهای رابرت فرانک، اف اس آ،  و  و پیشگامانی همچون هاین و ریس، پرداخت. بکرهمچنین به پرسش های روش شناختی گوناگونی، از جمله چگونگی نمونه گیری، اعتباریابی، روایی سنجی و نقش مطالعات نظری در پژوهش های تصویری، پاسخ داد. اگرچه این نشریه در سال ۱۹۸۴ بسته شد، اما به دنبال آن نشریه ی جدیدی، با نام جامعه شناسی تصویری، انتشار یافت. همچنین شماری از مجلات دانشگاهی با چاپ رساله های تصویری و کتاب، به یاری جامعه شناسان و مستند سازان پرداختند. یک سال پیش از آن، انتشارات دانشگاه تمپل از انتشار مطالعات تصویری برای تمرکز بر روی اینگونه مطالعات خبر داد و واگنر (۱۹۷۹) و بکر (۱۹۸۱)  به گردآوری مجموعه ای از مقالات در این زمینه پرداختند. درباره ی این انتشارات، دو نکته می توان گفت: نخست اینکه، موضوع این آثار،  که زاده ی آشنایی با مشکلات اجتماعی در دهه ۱۹۶۰ بود، تا حدی گسترش یافت که تقریبا همه حوزه های جامعه شناسی را در بر میگرفت.  دوم اینکه، اگرچه جامعه شناسان تصویری کارهای خود را با موفقیت به چاپ می رساندند و حتی پایگاه سازمانی ثابتی را ایجاد کرده بودند، اما بسیاری از تلاش های آنها در جامعه شناسی، به تازگی بازشناسی شده است.

نظریه

بسیاری از مردم می پندارند که جامعه شناسی تصویری بی اعتبار شده است، چرا هر کسی می تواند  عکس بگیرد ( و می گیرد). آنها می پندارند که روش های جامعه شناختی باید اسرار آمیز و دشوار باشند. امروزه، به یاری دوربین های خودکار، عکاسان تقریبا بدون هیچ تلاشی زاده می شوند. برای بسیاری استفاده از ابزاری به این سادگی برای مطالعات جامعه شناسی، پذیرفتنی نیست. اگرچه، عمل آسان عکس گرفتن، رابطه ی بسیار ضعیفی با قابل استفاده بودن عکس ها در پژوهش دارد. جامعه شناسان تصویری بر پایه تجربیات خود در یافته اند که تهیه  عکس هایی که از منظر نظری معنا دارند، به هیچ رو از نظر میزان دشواری، تفاوتی با انجام مشاهدات معنا دار یا شناسایی متغیرهای یک پژوهش، ندارند. دروبین، تنها ابزاری است که دانسته های پیشین را به امری محسوس بدل می سازد. متاسفانه ( بسته به نگرش شما)، ما به دانشجویان مهارت استفاده از این فناوری را آموزش نمی دهیم و تنها شمار اندکی دوره های آموزشی و یا  کارگاه  در این زمینه برگزار می شود.  در نتیجه، جامعه شناسان نمی دانند که چگونه از دوربین عکاسی، فیلم و یا دوربین فیلمبرداری به مثابه یک جامعه شناس استفاده کنند. آنان همچنین آموزش ندیده اند که بتوانند عکس های جامعه شناختی مناسب را از آنهایی که کمتر قابل استفاده هستند، بازشناسند . بنابراین جامعه شناسان برای ارزیابی پژوهش های تصویری، چه در یک انتشارات حرفه ای و یا در یک بایگانی تصویری، تربیت نشده اند. در نتیجه، برخورداری از اعتبار دانشگاهی به مثابه یک جامعه شناس تصویری اگرچه دشوار است، اما غیر ممکن نیست. افزون بر جامعه شناسان تصویری، هم رتبه های آنان نیز، که با پژوهش های جامعه شناختی کمتر آشنایی دارند، برای داوری انتقادی از پژوهش هایی دارند که به ابزار تصویری وابسته اند، از قابلیت کمتری برخوردارند.  این در حالی است که آنها می توانند پژوهش های شناخته شده ی جامعه شناسی را به خوبی ارزیابی کنند.

روش های تصویری از جمله روش های شناخته شده ی جامعه شناسی به شمار می آیند، اما لازم به یادآوری است  که به هر کدام از این روش ها، عنصر بی همتایی نیز اضافه می کنند. حال، به توصیف گونه شناسی روش هایی که پیشتر معرفی کرده ام، می پردازم (هارپر ۱۹۸۷) که می تواند کارهای قبلی را طبقه بندی و امکاناتی برای پژوهش های آینده پیشنهاد کند. این گونه شناسی را به این ترتیب نامگذاری کرده ام: «علمی»، «روایتی»، «بازتابی» و «پدیدار شناختی». این گونه شناسی بر پایه ی دسته بندی معقول روش های جامعه شناختی و رویکردهای مطالعه ی فیلم های غیر سینمایی، تدوین شده است. با وجود اینکه این گونه شناسی، ظاهر علمی دقیقی دارد، ولی اهمیت زیادی دارد که بدانیم که این طبقات با یکدیگر، هم پوشانی دارند و می توانند با هم ترکیب شوند. نمونه های گوناگونی از پژوهش های تصویری را می توان در درون بیش از یکی از عناصر این گونه شناسی ها، گنجاند. منطق این گونه شناسی بر مبنای اطلاعاتی که جامعه شناسان از دنیا گردآوری می کنند، قابل بازشناسی است. جامعه شناسان داده های خود را بر مبنای دسته بندی هایی از جهان فراهم می کنند (سبک علمی)؛ از تجربه ی ذهنی به مثابه منبعی برای داده ها استفاده می کنند ( سبک پدیدار شناختی)؛ داده ها را در گزارش هایی ساختار دهی می کنند ( سبک روایتی)؛ و یا از منظر سوژه ی خود، به بازکاوی آن می پردازند (سبک بازتابی). بخشی از تفاوت میان این رویکردها، به رابطه ی میان پژوهشگر و داده ها باز می گردد. در سبک علمی، جامعه شناس به داده از ورای تجربه ی خود می نگرد؛ به مثابه پدیدار شناس، دانش را در درون خویش می کاود؛ داستان سرا، برای تحلیل زندگی اجتماعی و فرایندهای آن، داده ها را  سازمان دهی می کند و جامعه شناس بازتابی، داده را درنمای سوژه می کاود.

در ادامه بحث، به عکس، فیلم  و ویدئو اشاره ی مشابهی خواهم داشت . تحولات پدید آمده، برای همگان قابل پذیرش نیست. ممکن است برای عکاسان، جدا سازی تصاویر از یکدیگر امکان پذیر نباشد. فیلم ناگزیر در برگیرنده تصاویر به هم پیوسته است، از یک تصویر به دیگری تغییر می کند، در حالیکه بیننده ساختار زمانی سر هم شده به وسیله ی فیلمساز را تجربه می کند. با وجود این، همچنان می پندارم مشاهده ی همانندی های نظری در مورد صورت بندی های گوناگون ارتباطات تصویری، مفید هستند. به این ترتیب، تصاویر ثابت و متحرک را می توان با توجه به  چگونه ساخت، معرفی و نمایش آنها، علمی، روایتی، پدیدار شناختی و بازتابی تلقی کرد.

سبک علمی

تصاویر در یک پژوهش تجربی به شکل های گوناگونی استفاده می شوند. بسیاری از دسته بندی های جامعه شناختی  بر پایه ی پدیده های قابل مشاهده انجام می شود.  در حقیقت، ثبت تصویری، نسبت به یادداشت میدانی درک بیشتری را فراهم می آورد. فرض کنیم من در حال مطالعه ی طبقه ی فرهنگی تعریف شده ای  از ولگردان راه آهن هستم.  بر اساس پژوهش های پیشین می دانم که ولگردان خودشان را در دسته هایی از جمله، ولگردان دزد، بی خانمان ها، نگهبانان و ته مانده ها تقسیم بندی می کنند، اما تفاوت میان این گروه ها به راحتی برای یک ناظر بیرونی محسوس نیست، چرا که این دسته بندی ها نه تنها بر مبنای فعالیت های گوناگون این افراد انجام است است بلکه ظاهر آنها و دارایی های شان نیز تعیین کننده ی گروه آنها است. ثبت مشاهدات به وسیله ی تصاویرمی تواند به ایجاد خزانه های اطلاعاتی بینجامد که برای یادآوری یا توصیف شدن در یک نوشتار بسیار پیچیده و گذرا به نظر می رسند. این نکته در مورد بسیاری از چیدمان هایی که جامعه شناسان و انسان شناسان مطالعه می کنند، صدق می کند. می توان از تصاویر برای فهم تفاوت های جزئی همکنشی ها، معرفی خویشتن، و رابطه ی میان مردم و محیط مادی آنها، استفاده کرد. مید و باتسون در مطالعه ی خود، در مورد شخصیت بالینز(۱۹۴۲)، نیز از تصاویر به همین روش استفاده می کنند. نمونه های توصیف های فرهنگی، مانند حالت خلسه، یا «از خود بی خود شدن»، علاوه بر استفاده ی فرهنگی و مکانی از فضا، در کنار متن همراه، عکسبرداری و توضیح داده شده اند. کالییر و کالییر (۱۹۸۷) نشان می دهند که چگونه می توان ازعکس ها در انجام فهرست بندی محصولات فرهنگی و یا فضاهای معماری مانند نمای داخلی یک خانه، استفاده کرد.  من برای نشان دادن الگوی خانه ها، سبک های کشاورزی و وضعیت کشتزارها در مناطق زراعی، از عکس های هوایی استفاده کرده ام (هارپر ۱۹۸۷). وایت نیز(۱۹۸۰) از عکس ها برای مطالعه ی کنش های اجتماعی در محیط عمومی شهری استفاده کرد. روشن است که از همه ی داده های جامعه شناختی نمی توان عکسبرداری کرد. اما در مطالعات بوم شناسی محیطی یا اجتماعی و همکنشی های اجتماعی ، دوربین قابلیت جمع آوری اطلاعاتی را دارد که به وسیله ی چشم انسان یا سایر وسایل ضبط کننده، امکان پذیر نیست.

از آنجا که عکس میتواند لحظه ای از زمان را مجزا می کند، با عکاسی دوباره از پدیده ای یکسان یا مشابه، می توان میزان تغییر را اندازه گرفت. این عمل نیازمند وجود نوعی بایگانی یا مجموعه عکس هایی از دوره های پیشین است. در این روش می توان نگاهی دقیق و قاطع داشت.  مارک کلت ( و گروه او) روی عکس های مناظر غربی تیموتی او سولیوان (۱۹۸۴) در سده ی نوزدهم ،  نیز از این روش استفاده کردند. کلت از دوربین مشابهی استفاده کرد و منتظر وضعیت نور مشابهی ماند تا بتواند نسخه ای درست مشابه عکس های پیشین تهیه کند.  این عکس ها تاثیرات اسکان انسان روی بناها، علائم کنار جاده، فرسایش جاده و الگوهای گوناگون پوشش گیاهی را به تصویر می کشد. گری راجرز (۱۹۸۲) با روشی کاملا مشابه، به عکاسی دوباره از کویر بزرگ بازین در یوتا پرداخت، تا اثرات ۱۰۰ سال گوسفند چرانی بیش از اندازه، آتش سوزی های جنگلی و سایر رخدادهای  طبیعی و انسانی  را نشان دهد. جان ریجر (۱۹۸۷)،  در یک پروژه ی در حال پیشرفت، با عکاسی از چیدمانی یکسان در بازه ی زمانی ۱۰ تا ۱۵ سال،  به مستند سازی تغییرات اجتماعی در شبه جزیره ی شمالی میشیگان، پرداخت. آهنگ تغییرات، بر اساس تصاویر ریجر بسیار سریع است. شهر های در حال شکوفایی در عکس های اولیه، اکنون ویران شده اند؛  صنایع تعطیل شده و کلیسا ها تبدیل به اماکن مسکونی شده اند و یا از آنها استفاده های دیگری شده است. عکس های ریجر ، حتی جدا از متن نوشتاری آن، نشان دهنده ی از بین رفتن اجتماعات در مناطق روستایی هستند که صنایع در آنجا تعطیل و یا به جایی دیگر منتقل شده است. بیل گنزل (۱۹۸۴) نیز، از پروژه ی« فارم سکیوریتی ادمینسترشنز دپرشن» (ر.ش. به یادداشت ۵ و ۶) نسخه ی تصویری مشابهی را تهیه کرد. در برخی موارد، گنزل به مکانی که در گذشته از آنها عکس گرفته شده بود، بازگشت تا تغییرات در مزارع، معماری و استفاده های دیگر از زمین را ثبت کند و در موارد دیگر، به عکاسی از موضوعات پیشین در چیدمان کنونی آنها پرداخت. «مادر مهاجر» دورتیا لنگ در دهه ۱۹۳۰ ، همان زن بیچاره، کثیف و بی ریشه ای است که فرزندانش را در آغوشش پناه داده است. در عکسی دیگر، او زنی میانسال فربه با ظاهری معمولی  در خانه ای در حومه ی شهر است، که توسط بچه های بزرگسال جذاب و در ظاهر موفق او پیرامونش را گرفته اند. ولی همه ی تصاویر نشانگر چنین تحرک اجتماعی تسلی بخشی نیستند. بسیاری از سوژه های گنزل در همان فقری به سر می برند که پنجاه سال پیش گرفتار آن بودند.  دست آخر، دو پروژه ی عکاسی مجدد ( اندرسون، بوچل و دال ۱۹۷۶؛ فار ۱۹۸۴)، تکامل فرهنگ بومی امریکایی، از نخستین تجربه ها در طی دهه های فرهنگ آموزی اجباری، تا بازپیدایی پافشاری بر فرهنگ بومی، را به تصویر می کشد.

چنین روشی از نیروی بالقوه ی زیادی برخودار است. بایگانی ها و مجموعه های گردآوری شده، به سان پایگاه های داده هایی هستند که عکاسان و جامعه شناسان معاصر می توانند از آنها، دوباره عکس بگیرند. با اینکه توصیف بسیاری از عناصر یک عکس امکان پذیر است، توصیف همه ی عناصر یک عکس پیچیده، عملی نیست و توصیف روابط  فضایی میان عناصر گوناگون و یا کلیت عکس نیز، کار آسانی نیست. در مطالعه ی تغییرات اجتماعی یک محیط اجتماعی و یا زندگی اجتماعی یک گروه در دوره های تاریخی و شرایط  گوناگون، مطالعه ی مبنی بر عکاسی مجدد، قابلیتی دارد که هیچ روش دیگری ندارد. فیلم های قوم شناختی معمولا در سبک علمی قرار می گیرند. هدف اغلب فیلمسازان ضبط تصویری چیزهایی بوده است که در رساله های مرسوم توصیف و تحلیل می شوند، اما، فرایند انتقال اطلاعات متفاوت است. در یک فیلم قوم نگارانه، چشم به ثبت اطلاعاتی می پردازد که در روایت توضیح داده می شوند. مولفه های تصویری، حقیقتی را بنا می نهند که هم از روایت مستقل است و هم به آن وابسته است. برای مثال، در فیلم سیب زمینی های شیرین دنی (هایدن ۱۹۷۴)، بومی هایی را می بینیم که در ساختن خندق های زهکشی با یکدیگر مشارکت می کنند، در حالیکه راوی با بیننده درباره ی تقسیم کار در روستا، سخن می گوید. مشاهده حدود بیست مرد که تا کمر در آب هستند و لجن ها را از مسیر خندق خارج می کنند، ماهیت احشایی را به همان اندازه ی ماهیت فیزیکی این فعالیت به گونه ای منتقل می کند که فقط قوم نگاری های نوشتاری نادری توانایی انجام آن را دارند. در واقع، دشوارترین ویژگی قابل انتقال در یک متن علمی، ویژگی هیجانی آن است. اگرچه فهمیدن تنها از طریق مشاهده امکان پذیر نیست، می توان پنداشت که بیننده ی یک فیلم قوم نگارانه اطلاعات متفاوتی نسبت به علمی که خواننده ی متنی درباره ی یک پدیده ی اجتماعی پیدا می کند، به دست می آورد.

سبک روایتی

روایت تصویری، برای عکاسی، نقشی همانند فیلم های قوم گرایانه و یا قوم نگاری هایی که پیرامون یک زندگی اجتماعی شکل گرفته اند، را پیشنهاد می کند. روایت تبدیل شده به مفاهیم نظری، زندگی اجتماعی را به مثابه فرایندی که در اثر همکنشی های اجتماعی پدید می آید، نشان می دهد. از جمله روایت های قوم نگارانه ی سرشناس می توان از «ننوک شمال» (۱۹۲۲)  رابرت فلاهرتی و « پرندگان مرده» ( ۱۹۶۳) رابرت گاردنر نام برد. این روایت ها همانند فیلم های عامه پسند،  از شخصیت های قابل شناسایی دارند برخوردارند که با حل مسأله ای درگیرند و با همراه با مفهومی از زمان که شخصیت ها را با کنش به حرکت درمی آورد، در هم آمیخته اند. برای ثبت روایتی قوم نگارانه، رویداد ها باید به گونه ای ثبت شوند که در یک فرهنگ به صورت طبیعی اتفاق می افتد. منطقی حاکم برساخت و ساماندهی رویدادها، احتمالا از دانش قوم نگارانه ی انباشته شده در یک پروژه ی پژوهشی بزرگتر، برآمده است.

مستند سازان طرح های گوناگونی دارند که می توان آنها را در روایت های قوم نگارانه ی تصویری گنجاند.  برای مثال، می توان به نمایش تصویری اویگن و ایلین اسمیت از جنبش اجتماعی در ژاپن روستایی (۱۹۷۵) و  شرح رخدادهای روایتی و تصویری ریچاردز و لینچ از مرگ لینچ بر اثر سرطان (۱۹۸۶) اشاره کرد. این مطالعات، روایت هایی تصویری هستند و نه متون نوشتاری همراه با عکس. اسمیتز، همکنشی اجتماعی میان ماهیگیران روستایی ظاهرا بی قدرت و فقیر را با شرکت های قدرتمند نشان می دهد. این همکنشی اجتماعی در برگیرنده ی تظاهرات و صحنه ای از یک دادگاه است که در آن روستایی ها فرزندانشان را که بر اثر نشت جیوه به قلمرو ماهی گیری شان، به وسیله ی این شرکت ها، ناقص شده بودند، به آنها نشان دادند . ما از روی چهره های شرکت کنندگان و حالت های آنها، ماهیت همکنشی اجتماعی شان را در می یابیم. در یک  صحنه ی گنگ و مبهم، آدمکش های شرکت به آیگن اسمیت حمله می کنند و این عکاس میانسال دچار کوری و فلج موقت می شود. صحنه ی آخر چماقی را نشان می دهد که بر روی بدن او فرود می آید. با وجود اینکه حتی توصیف مختصر من نشان می دهد که تصاویر می توانند تبدیل به واژه شوند، اما صورت بندی تصویری، جزئیات دقیق تر و شرح حال عمومی کاملتری را بازتاب می دهد.

پژوهشگران در مطالعات گوناگونی به ساخت روایت های تصویری پرداخته اند. رابرت گاردنر و همکارانش، در پژوهش تصویری « دنی از گینه ی نو» (۱۹۶۸) از یک مجموعه عکس برای نشان دادن رویدادهای فرهنگی، مانند اجرای مراسم جنگ و خاک سپاری استفاده کردند. برگر و مور تصاویری از یک قوم نگاری ساختگی تاریخی را تجربه کردند (۱۹۸۲).  من به دسته بندی تصاویری از ولگردان پرداختم و این که ولگردان چگونه در میکده ها مست می شوند، با پرسه زدن در حومه ی شهر سرحال می شوند و سپس دوباره مشغول به کار می شوند، این بازگو کننده ی  « داستان فرهنگی» معمولی است (هارپر ۱۹۸۲،۱۹۸۷). جامعه شناسان  می توانند با روش های رایج، روایت های تصویری بسازند، یا به مطالعه ی صحنه های یک فیلم و یا داده های ثبت شده در دوربین های فیلمبرداری نظارتی بپردازند ، که به صورت پیوسته از رفتارهای عمومی فیلم می گیرند، تا از این طریق به مطالعه ی مسائلی از جمله نمایش فرد در هنگام سرقت بانک و یا همکنشی انبوهه ی افراد در یک فروشگاه بپردازند.

کار پیشگامانه ی کارل کوچ (۱۹۸۷)، همراه با تصاویر ویدئویی برای مطالعه ی رفتارهای یک گروه کوچک در محیط آزمایشگاهی ، گونه ی دیگری از پژوهش های روایتی تصویری است. اهمیت کار کوچ در حوزه ی روایتی در این اسن که  او با دقت، ماهیت جریان زندگی اجتماعی را مطالعه می کند.مطالعات کوچ نشان می دهند که استفاده از دوربین فیلمبرداری در آزمایش گروه های کوچک، امتیازات گوناگونی نسبت به مشاهدات متعارف دارند.  دوربین  فیلمبرداری داده هایی تولید می کند که نسبت به حافظه و یادداشت های میدانی، به صورت قابل اعتمادتری قابلیت بازیافت دارند؛ امکاناتی همچون باز پخش و تصویر آهسته، شرایط تحلیلی کامل تر و اصولی تری را فراهم می کنند؛ ضبط ویدئویی، تحلیل پیوسته ی « هندسه ی اجتماعی» را امکان پذیر می سازد، وامکان تحلیل وضعیت دقیق عناصر کنش های متقابل اجتماعی را فراهم می آورد. داده های ضبط شده ی تصویری متحرک، اشراف بیشتری نسبت به پدیده هایی که موضوعات مبهمی دارند، به پژوهشگران می دهند ، و ثبت دوربینی چندگانه و صفحات تصویری دو بخشی ( به دو بخش تقسیم شده)، برای نخستین بار امکان تحلیل های نظام مند را میان رویارویی های سه بعدی، فراهم می کند.  گرچه، چشم انسان میدان وسیعی را (با وضوح بالا) می بیند، دوربین فیلمبرداری باید به صورتی قرار گیرد تا بتواند بخشی از میدان دید انسانی را برای بررسی کردن، انتخاب کند. کوچ  می پندارد که چنانچه دوربین درموقعیتی تقریبا یکسان با چشم انداز انسان قرار گیرد، عکس ها ازحالت های صورت و زاویه های عجیب دوربین، به اندازه ای داده  تولید می کنند که پژوهشگر در آنها غوطه ور می شود. وعده ی کوچ و پژوهشگران پیرو او، اصولا در مورد گروه های کوچک در محیط آزمایشگاهی، عملی است. جامعه شناسانی که به روش شناسی قومی و دیگر گونه های پژوهش های طبیعی کنش های متقابل اجتماعی علاقه مندند، می توانند از عکس یا فیلم استفاده کنند تا دقت مشاهدات خود را ،همانگونه که کوچ در آزمایشگاه انجام داد، بالا ببرند.

سبک بازتابی

سبک بازتابی جامعه شناسی تصویری، رابطه ی متفاوتی را میان جامعه شناس، تصویر و موضوع تعریف می کند. در سبک علمی و روایتی، جامعه شناسان خود، می توانند به مفهوم سازی بپردازند. در این سبک ها، در ساخت مفاهیمی همچون « طبقه ی اجتماعی »، « تقسیم کار » و یا هر مفهوم دیگر علوم اجتماعی، قدرت بدون شرطِ تعریف واقعیت اجتماعی به جامعه شناس داده می شود. در روش بازتابی تصویری، سوژه در مفهوم سازی سهم دارد؛ بنابراین گفته می شود که تعاریف از سوژه « بازتاب» می یابند. اگرچه، کاربست چنین روشی در روش های متداول پژوهشی دشوار است، در روش های تصویری، ساده تر انجام می شود. پژوهشگر ممکن است با روشی یکسان کار خود را آغاز کند، که می تواند عکاسی از یک موضوع و یا یک محیط باشد، ولی برای مفهوم سازی عکس، لازم است به خود سوژه باز می گردد. در این فرایند که « استنباط ازعکس» نام دارد، نقش های پژوهشگر و سوژه جابه جا می شوند. مصاحبه کننده، معمولا به طرح سوال هایی نمی پردازد که ممکن است برای سوژه بی معنا باشد. هنگامیکه سوژه ی مورد مطالعه، تصاویر جهان خود را مطالعه می کند و درباره ی چیستایی عناصر صحبت می کند، به هنگام مصاحبه، اطلاعاتی به دست می دهد که بیشتر ریشه در پدیدارشناسی سوژه ریشه دارند. عکس ، تعبیر دقیق عنصری از جهان سوژه، تداعی معانی، مفهوم سازی ویا اندیشه هایی را به ذهن می آورد، که در غیر این صورت ممکن است نادیده انگاشته شوند. سوژه ممکن است به پژوهشگر بگوید که چگونه از یک موضوع،  کامل تر عکاسی کند و یا چگونه با دورنمایی کاملا متفاوت به موضوعی، نزدیک شود.

روش های گوناگونی برای خوانش عکس وجود دارند. مجموعه ای عکس که نمایانگر صحنه های معمولی از زندگی سوژه ای هستند، می توانند به ایجاد گفتگو میان افراد از طبقات و موقعیت های یکسان اجتماعی، بینجامند. برای مثال، ایگزیمنا بونستر بی (۱۹۷۸) ، از این فن برای مطالعه ی نگرش مادران طبقه ی کارگر در لیما، پرو، برای بازتاب مسائل ویژه ای همچون نقش های جنسیتی و زندگی اجتماعی ، استفاده کرد؛ و کاری (۱۹۸۶ ب) مفهوم فرهنگی خشونت ورزشی را از ورزشکاران دانشگاهی، استخراج کرد. عکاسی برای مصاحبه های استنباطی با یک موضوع خاص که بتواند نگهر ژرف تری را به زندگی فرد داشته باشد، بسیار زمان بر است ؛ این همان کاری است که من در مطالعه ی  کار یک مکانیک خودرو انجام دادم (هارپر ۱۹۸۷ الف) . با استفاده از این فن، توانستم ریزه کاری های نوعی خاص از مهارت های مکانیکی را توصیف کنم، در حالیکه سوژه ی من چگونگی کارهایی را که انجام می داد و من از آنها عکس می گرفتم، را توضیح می داد( و اینکه چگونه آنها را یاد گرفته است). عکاسی از برخی ماشین آلات ، سوژه ی من را به گفتگو درباره ی ماهیت نظام داد و ستد در یک محله ی روستایی ( و چگونگی ایجاد اعتبار میان مردم و تغییر آن)، واداشت و اینکه چگونه برخی ماشین آلات در جریان تحولات جوامع کشاورزی، تکامل یافتند و در نتیجه ماهیت کشاورزی و زندگی اجتماعی را تغییر دادند. با وجود اینکه گفتگوی ما بر تعاریف فرهنگی فرایندهای اجتماعی متمرکز بود،  سوژه ی من همچنین به توضیح  ارزش ها و هنجارهای اجتماع خویش پرداخت. از تجربه ی به دست آمده از دیگر مصاحبه ها، دریافتم که بدون عکس ها، حفظ مصاحبه ها براییک بازه ی طولانی و دستیابی به ژرفایی که مد نظر ما بود، اگر ناممکن نباشد اما بسیار دشوار است. با استفاده از عکس ها، مصاحبه ها تقریبا بدون هیچ تلاشی پیش می رفتند و در بسیاری از مواقع، سوژه موضوعاتی را طرح می کرد که من هرگز انتظار آنها را نداشتم.

در گام بعدی، افراد از محیط اطراف خود عکاسی کنند ( و درباره ی عکس ها نظر دهند) تا تعاریف اجتماعی بیشتر از دیدگاه سوژه ، نمایان شوند. برای مثال،  در تصاویر و رویاها (۱۹۸۵) ، وندی ایوالد به دانش آموزان دوره ی متوسطه در آپالاچیا، یاد داد که چگونه عکس بگیرند. هنگام مشاهده ی عکس های آنان، جهان اجتماعی فقیران آپالاچیا را از منظر خود آنان می بینیم. مشاهده ی تصور قالبی رایج از درون، به آنچه که در غیراز این حالت، پدیده ای اجتماعی یک بعدی است، ماهیتی انسانی می دهد. ایوالد ( که جامعه شناس نیست)، داده هایی تولید کرده است که می توان آن ها را به مثابه مفهوم سازی اجتماعی در یک پژوهش جامع قلمداد کرد.

مصاحبه ی مبنی بر تفسیر عکس یکی از شاخه های نوید دهنده ی جامعه شناسی تصویری است، چرا که با مسئله ای بدوی در جامعه شناسی درک دیدگاه سوژه، ـ مفهوم فهمیدن وبرـ  با  رویکردی جدید و اثر بخش، روبه رو است. مصاحبه مبنی بر تفسیرعکس، تقریبا در همه ی پژوهش هایی که هدف آنها کشف معانی فرهنگی و دسته بندی آنها است، قابل استفاده است.

سبک پدیدار شناختی

در دهه ی ۱۹۳۰، آلفرد اشتیگلیز، عکاس هنری،  خاطر نشان ساخت که  تصاویر می توانند به بیان مفاهیم روحانی و روانشناختی بپردازند. مینور وایت، یکی از اثر گذارترین عکاسان هنری هزاره ی بیستم، این اندیشه را  در کارها و نمایشگاه های خود و کتاب های که ویراست، توسعه داد.  رولان بارت (۱۹۸۱)، هنگامیکه « خود را مقیاس دانش عکاسی قرار داد»، این اندیشه  را وارد پژوهش اجتماعی کرد. بارت به طرح این پرسش می پردازد که چرا و چگونه برخی عکس ها احساسات او را بر می انگیزند، برخی به گونه ای منطقی با او ارتباط برقرار می کنند، و برخی دیگر هر دو کار را هم زمان انجام می دهند و بقیه هیچ کدام را. او از دو اصطلاح استودیوم و پونکدوم ، برای تشخیص این خواص استفاده می کند. بارت، کیفیت عکس ( یا عناصر درون عکس) را که برانگیزاننده گرایشات منطقی و جامعه شناختی هستند، استودیوم می نامد؛ همچنین کیفیتی از عکس که تحریک کننده ی حس آگاهی او، به مثابه یک سوژه ی هنری است، را پونکدوم می نامد. بارت، با ایجاد این تمایز، نشان می دهد که عکس چیزی بیش از یک وسیله ی ضبط است، و این نکته برای جامعه شناسان تصویری، این پرسش را بر می انگیزاند که چگونه داده ها یشان می توانند دو نقش داشته باشند. عکس ها ممکن است توصیف کننده باشند اما تکان دهنده نباشند؛ عکس های دیگری ممکن است الهام بخش احساسات ما باشند،  ولی از لحاظ جامعه شناختی قابل استفاده نباشند. با این وجود، برخی عکس ها ممکن است برعکس عمل کنند؛ به صورتی که بینش جامعه شناختی  را در چارچوب هنری مهیجی، انتقال دهند.

جامعه شناسان و هنرمندان پدیداری پیرو بارت از عکس برای کشف ماهیت آگاهی و دانش خودشان استفاده می کنند. برای مثال، جورج پساتاس (۱۹۸۵) صفحه هایی که هم زمان به وسیله ی چند پرتوافکن نشان داده می شدند، موسیقی پس زمینه، و تصاویری از واژه های تکراری ، را با هم ترکیب کرد تا تفسیر ذهنی خود را از فضای عمومی بوستن نشان دهد.  فمی توان چنین انگاشت که تجربه ی فردی درباره ی رویدادهای طبقه ی متوسطی که جامعه شناسان آنها را مشاهده می کنند، به ما آموزش می دهد که ارتباط از مجرای نیروی نهفته ی غیر عینی و گستاخانه ی عکس ها، امکان پذیر است.

سبک پدیدار شناختی، به مفهوم استخراج دانش از خود فرد است که بر اساس تحلیل عکس هایی که معانی شخصی دارند، صورت می گیرد. لری سولطان(۱۹۸۶) نه تنها برای بازسازی خاطرات کودکی خود، بلکه همچنین برای درک تجربه ی پدرش، که فیلم می ساخت، به کاوش فیلم های قدیمی خانگی پرداخت. ننسی رکسروث (۱۹۷۴) در دوربین دو دلاری دیانا، یک لنز با وضوح ضعیف می یابد که تصاویر قدیمی تولید می کند که او آنها را همچون رویاهای کودکی خود می پندارد.  شاید بتوان اینها را تجربی ترین حوزه های جامعه شناسی تصویری پنداشت و آن را جایگاهی دانست که در آن جامعه شناسی در نزدیک ترین فاصله با هنر قرار می گیرد. در واقع، تفسیرهای شخصی تجربه ها و معانی ممکن است به جای پایان تحلیل های جامعه شناختی، آغاز آنها باشند.

آینده جامعه شناسی تصویری

بسیاری می پندارند که جامعه شناسی تصویری مطالعه ای حاشیه ای به شمار نمی رود.  نشریات گوناگونی، مانند  همکنشی نمادین، جامعه شناسی کیفی، و قوم نگاری معاصر ، به چاپ مطالعاتی مبنی بر داده های تصویری علاقه مندند. در چند سال گذشته، نشریه ی چکیده های جامعه شناختی، به نمایه نگاری مقالات جامعه شناسی تصویری پرداخته است،  از آنجا که راهبردهای نمایه نگاری این نشریه، گرایش محدودی به پذیرش مطالعات تصویری و فرهنگی دارد، می توان پذیرش این مطالعات را ( به جای مطالعاتی که از عکس به مثابه روشی پژوهشی استفاده می کنند)  آغازی برای بازشناسی این شاخه در جامعه شناسی سازمان یافته تلقی کرد.

رایانه، به گمان بسیاری، فناوری رقیب دوربین به شمار می آید و می تواند استفاده از داده های تصویری در پژوهش های جامعه شناختی را تسهیل کند. اکنون، رایانه های کوچک می توانند تصاویر را به ارقام (داده های دیجیتال) تبدیل کنند، که می توانند در پرونده های الکترونیکی  ذخیره و به راحتی با متن، نمودار، یا داده های دیگر ترکیب شوند. همچنین با استفاده از چاپگرهای لیزری ، تصاویردیجیتالی بدون گزار از فرایندی پرهزینه، طاقت فرسا و ناکارا، می توانند روی کاغذ نقش بندند. این فناوری های نوین، در حال در هم شکستن مرزهای میان داده های تصویری و دیگر داده ها هستند، و چنانچه پیشرفت کنند و قابل دسترس تر شوند، تاثیرات شان نیز فزونی خواهد یافت.

نباید پنداشت که فناوری، به تنهایی می تواند جامعه شناسی تصویری را در حوزه ی رایج جامعه شناسی قرار دهد. چرا که در واقع، جامعه شناسی تصویری (همانگونه که قبلا به آن اشاره شد)، از بدو پیدایش جامعه شناسی، پدید آمده بود و پژوهشگران به صورت پراکنده از آن استفاده می کردند. فرایندهایی که یک روش پژوهشی را قابل استفاده می کنند، اجتماعی هستند: گروه ها برخوردار از گرایش های مشترک به تدریج ارتباطاتی را شکل می دهند ( هم به صورت غیر رسمی و هم از راه  اشاعه ی آن) و در درون و بیرون از این  گروه ها ، نیروهای جدید به سوی آنچه بعدها، به یک جنبش دانشگاهی اجتماعی و در نهایت یک رویکرد نوین، تبدیل می شود، کشیده می شوند ( پس از به دست آوردن مشروعیت که در مورد جامعه شناسی تصویری به مفهوم  پذیرفته شدن در مجلات درجه یک این رشته است) و می تواند به یک حوزه ی شناخته شده، تبدیل شود. مسلما بسیاری از جنبش های اجتماعی شکست می خورند، اما در مورد جامعه شناسی تصویری ، شاخص ها مثبت به نظر می رسند.

درحالیکه جامعه شناسی تصویری مدرن، در نتیجه ی رد پارادایم رایج دهه ی ۱۹۶۰، آغاز شد ، آزمایش های جدید در همه ی حوزه های جامعه شناسی در حال رشد هستند. از یک سو، جامعه شناسان در حال مطالعه ی نظام نشانه ها و محتوای ایدئولوژیکی نظام عکسی (تصویری) هستند، که دامنه اش از آلبوم های خانوادگی تا بایگانی عکسی روزنامه ها، گسترش یافته است. این حوزه های پژوهشی که با دیگر جنبش های  جامعه شناسی فرهنگ و هنر در هم می آمیزند،  در درون رشته از اهمیت فزاینده ای برخوردار می شوند.  از سوی دیگر، شناسایی نیروی نهفته ی روش شناسی تصویری برای مطالعه ی همکنشی ها در آزمایشگاه و محیط طبیعی، رو به افزایش است. مطالعات مبتنی بر عکاسی مجدد، که اکنون تاریخ دانان فرهنگی، بیشتر از آن استفاده می کنند، با مطالعات تغییرات اجتماعی، در هم آمیخته است. ظرفیت عکس برای جمع آوری اطلاعات به گونه ای کم هزینه و برخوردار از روایی، امکان دسته بندی کارامد تری از اطلاعات را برای مطالعات قوم نگاری، فراهم می کند.  تفسیر عکس همواره برای مفهوم پردازی موضوع،  به رغم دشواری آموزش در مصاحبه ها، در مقایسه با روش های موجود، از وضعیت بهتری برخوردار است و قابلیت عکس برای ایجاد ارتباط به شیوه ای هنری، امکاناتی را برای جامعه شناسی پدیدار شناختی فراهم می کند که سابقا وجود نداشت. روشن است که در نهایت، جامعه شناسی  به ابزار تصویری نیاز دارد.

 

#صدف جاودانی، دانشجوی دکترای جامعه شناسی است.

منبع اصلی مقاله

Harper Douglas-visual sociology.

همچنین ببینید

marefat

تاملی معرفت شناختی بر جامعه شناسی در ایران/جوادی و توفیق

موضوع مقاله حاضر معرفت شناسی جامعه شناسی اکادمیک در ایران است که توسط علیرضا جوادی …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *